Джозеф кошут амнезия разная горящая остановленная

Использование устаревшего браузера
повышает риск взлома вашего компьютера.
Обновите свой браузер!

Через социальные сети

Еще не зарегистрированы?

Регистрация

Через социальные сети

Восстановление пароля

Введите почту указанную при регистрации и мы вышлем инструкцию

Выставка: «Амнезия: разная, горящая, остановленная» в МАММ

На выставке «Амнезия: разная, горящая, остановленная» Джозефа Кошута представлены лучшие произведения художника, созданные между 1965 и 2011 годами. Зритель, пришедший на выставку работ Кошута, обычно теряется: настолько неожиданно выглядит искусство, позаимствовавшее у рекламы язык неоновых огней.

Художник Джозеф Кошут работает в Нью-Йорке и Лондоне. Его работы входят в музейные собрания США, Европы, Австралии и Азии. В 2009 году инсталляция Кошута «ni apparence ni illusion» («ни видимость, ни иллюзия») была размещена на стене во французском Лувре.

Кошут стал делать свои первые работы из неона в 1960-ых годах. Такая форма выражения была попыткой освободиться от ассоциаций с высоким искусством. На выставке в МАММ зрители могут проследить всю эволюцию стиля художника: среди экспонатов находятся как одни из первых его работ («Пять пятерок (Дональду Джадду) [оранжевый]» (1965)), так и последние произведения ― три объекта из «беккетовской» серии (2011).

Мультимедийный арт-музей, ул. Остоженка, д. 16.

Источник

Джозеф Кошут «Amneziya»

МАММ представляет выставку Джозефа Кошута – одного из пионеров концептуального искусства, неоднократного участника Венецианской биеннале, обладателя почетной докторской степени «Laurea Honoris Causa» Университета Болоньи, золотого ордена почета Австрийской республики за достижения в науке и культуре, члена Королевской академии наук, литературы и изящных искусств Бельгии.

Кошут живет и работает то в Нью-Йорке, то в Лондоне, его работы входят в собрания крупнейших музеев США, Европы, Азии и Австралии. Открывшаяся в 2009 году в Лувре инсталляция Кошута «ni apparence ni illusion» («ни видимость, ни иллюзия»), размещенная на стене XII века старого Луврского дворца, с этого года станет частью постоянной экспозиции музея, а в 2015 году инсталляции Кошута украсят четыре башни фасада Национальной библиотеки в Париже.

Самыми значительными выставками Джозефа Кошута за последнее десятилетие являются: совместный проект Кошута и Ильи Кабакова «Коридор двух банальностей» в Варшаве (1994) – в выставочном пространстве демонстрировался длинный ряд придвинутых друг к другу столов, обшарпанных – с российской стороны, опрятных – с западной; выставка «(В ожидании…) никчемных текстов» Сэмюэла Беккета в Австралийском центре современного искусства Мельбурна (2010), «Дом конструктивизма» в Цюрихе (2011); «Зигмунд Фрейд и игра на границе репрезентации» – «Дом 21-го» (дворцовый комплекс Бельведер), совместно с Музеем Зигмунда Фрейда (Вена, 2011, приуроченной к 75-й годовщине смерти Фрейда.

Проект « AMNEZIYA », только что с успехом прошедший в берлинской галерее Sprüth Magers – является продолжением масштабной выставки неоновых работ Кошута «Бессонница: классифицированная, просвещенная, остановленная», показанной в Sprüth Magers в 2013 году.

Выставка «AMNEZIYA» представляет неоновые работы Джозефа Кошута, созданные в период между 1965 и 2011 годами. Это – хроника исследований в области языка и смыслового значения, которым Кошут занимается на протяжении почти пятидесяти лет. Кошут начал работать с неоном в 1960-е годы (после чего к неону стали обращаться и другие художники – Брюс Науман, Марио Мерц и Кейт Сонье). Неон стал для Кошута формой «публичного письма», свободного от ассоциаций с высоким искусством. На выставке будет представлено 25 неоновых работ художника, включая одну из первых – «Пять пятерок (Дональду Джадду) [оранжевый]» (1965), а также недавние произведения – в частности, три объекта из «беккетовской» серии (2011) и «Одиссей, 18 названий и часов» (1998).

В своем знаменитом эссе 1969 года «Искусство после философии», Кошут утверждал, что традиционный художественно-исторический дискурс подошёл к концу. «Быть художником сегодня», писал Кошут, «означает задавать вопросы о природе искусства». Художник стремился показать, что искусство заключается не в самом объекте, а в идее или концепции работы. Обращение Кошута к концептуальному искусству, лишенному всех морфологических признаков – интеллектуальная провокация, в результате которой слова заменили образы и объекты.

В 1960-е годы Кошут создает работы, используя текст и фотографию. Работа «Фетишизм (Исправлено)» (1988), посвященная Фрейду – исследование смыслов, заложенных в психоаналитических текстах, на примере увеличенной репродукции первой страницы статьи Зигмунда Фрейда «Фетишизм», испещренной исправлениями автора. Кошут переводит эти исправления в голубой неон и размещает на стене вокруг страницы, заключенной в рамку. Таким образом, он подчеркивает процесс превращения текста в артефакт, а артефакта — в произведение искусства.

Читайте также:  Корсаковский синдром прогрессирующая амнезия

В экспозицию также вошли три работы из новой серии «Беккет» (2011), выполненные из теплого белого неона. Кошут использует фрагменты двух произведений Беккета — знаменитой пьесы «В ожидании Годо» и рассказа «Никчемные тексты». Для Кошута и Беккета в равной мере характерен интерес к языку, к его способности скрывать и раскрывать смысловые значения в процессе образования новых смыслов. Но если подход Беккета состоит в том, чтобы исследовать смыслы через их отсутствие, то Кошут настаивает на присутствии смыслового значения и исследует процессы его производства художником и зрителем.

Кроме того, на выставке представлена известная работа Кошута «Одиссей, 18 названий и часов» (1998), созданная под впечатлением от модернистского романа Джеймса Джойса «Улисс».

Источник

“Амнезия/Amneziya” Джозефа Кошута в ММАМ

Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «стул» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.

Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений – тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.

Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.

Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции – через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то немного иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.

Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «ламповых» работ разных годов. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.

Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) – пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.

Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.

Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.

Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.

Читайте также:  Аномалии памяти гипомнезия амнезия гипермнезия

Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «опорными сигналами», точно так же ведущими в никуда.

Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса, так и его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии» – про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «опорных сигналов», извлекаемых из текстовой толщи.

Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.

Но – или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.

Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.

Всё прочее – лирика из Википедии.

Как любой концептуалист, Кошут работает с буквализацией метафоры. Этот принцип мы хорошо знаем по текстам Владимира Сорокина, у которого парню с «золотыми руками» отпиливают руки, а «одинокую гармонь», которая бродит по селу, расстреливают из автомата.

Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «стул» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.

Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений – тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.

Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.

Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции – через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то немного иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.

Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «ламповых» работ разных годов. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.

Читайте также:  Сюжет фильма амнезия 2004

Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) – пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.

Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.

Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.

Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.

Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «опорными сигналами», точно так же ведущими в никуда.

Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса, так и его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии» – про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «опорных сигналов», извлекаемых из текстовой толщи.

Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.

Но – или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.

Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.

Источник

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Adblock
detector